El cumpleaños del perro / El musical
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Tampico, 26 de marzo de 2026
Jane Feuer, historiadora de cine de la universidad de Pittsburgh, en 1982 hizo la siguiente definición de cine musical: “Este género, aparentemente el más anti- intelectual de todos, contiene su propio proyecto ideológico. Los musicales ofrecen al público uno de los placeres más intensos (precisamente por ser el tipo de filme menos intelectualizado) y además aportan una justificación a ese placer. Los musicales no solo muestran el canto y el baile sino que tratan del canto y el baile, así como de la naturaleza e importancia de esta experiencia”.
El cantante de Jazz/ Alan Crosland- 1927 es considerado por historiadores y críticos de todo el orbe como el primer filme con el que se puede suponer la aparición sistematizada del sonido por primera vez en el cine y con él también el advenimiento de un nuevo género: el musical. Sin embargo, en el periodo entre 1929 y 1932 muchos musicales adoptaron como tema principal el mundo del espectáculo, dando lugar al subgénero del musical llamado backstage. Este ‘’subgénero’’ imperó a lo largo de los años cincuenta con perlas como Cantando bajo la lluvia/ Stanley Donen- Gene Kelly- 1952 o Los caballeros las prefieren rubias/ Howard Hawks- 1955, y se rastrea hasta la década de los setenta en filmes como Cabaret/ Bob Fosse- 1972.
A lo largo de los años el cine musical, al igual que la mayoría de los géneros cinematográficos, se ha sujetado al vaivén de una transformación histórica y cultural. Y es que desde sus comienzos, el cine musical manifestó ser un género emancipado que mantenía códigos específicos y únicos. El cine musical se fue transformando paralelamente con las necesidades de los espectadores, es decir, que el público y este tipo de cine han mantenido una simbiosis a veces fértil, otras árida.
A Guillaume Apollinaire se le debe el término surrealismo, en función de superar una realidad, no cambiarla ni transformarla sino compartirla en términos de Freud (el subconsciente) y Breton (la escritura automática/ fluir de la conciencia) para, de este modo, otorgarle intemporalidad moral.
En términos de la acepción de que toda intemporalidad es un desprendimiento del instante, de la fugacidad del presente, el surrealismo (lo surreal) es afín a lo planteado por Feuer y Lauro Zavala: el cine musical funciona como un desprendimiento de la realidad ficcional dentro del filme y se estaciona en la zona espacial de lo maravilloso.
Si en el sueño de Los olvidados/ Buñuel- 1950, el plano onírico extrapola y envuelve el drama de Pedro ante el asesinato cometido por el Jaibo y lo somete al rito evaporado de lo surreal, de lo maravilloso, en Bailando en la oscuridad/ 2000- Lar von Trier, Selma, ante la proximidad de su sentencia a muerte por la corte, se “desprenderá” de su realidad en un plano surreal acaso para entender que la música y/o el baile serán sus corifeos en un Hades terrenal.
Y es que el cine musical contiene un submundo donde las posibilidades de los personajes no están sometidas a leyes de la lógica o del razonamiento objetivo. Es, más bien, un territorio donde caben los dolores, las alegrías, los sinsabores de la vida. Cómo entender los filmes de Elvis Presley, de Tin Tan, de Astaire, de Travolta sino en el contexto de la extraterritorialidad de esto que llamamos realidad y que nos recuerda que somos finitos, frágiles que, sin embargo, dentro de las coordenadas del cine musical, somos eternos, fugazmente eternos…
