El coraje creativo
Ornicoleman
…no consiste en crear del vacío sino del caos: «El éxtasis de la influencia»* (Black Power, o…¿Por qué se van personas como ellos? ) 18ª Parte
La historia continuará…
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En días pasados, una tarde acompañados de un buen tinto y una excelente comida preparada por Adgam, claro es una fabulosa cocinera y compañera; en esos momentos de quietud y plática significativa, ella me preguntaba sobre Chet Baker, lo que provocó adentrarse en la escucha de su aterciopelada voz y sonoridad poética de su trompeta, a la vez ahondar sobre su trágica muerte en Italia, lo que llevó a comentar sobre la cinta en relación a una parte de su vida Born to Be Blue (2105), dirigida por Robert Budreau. La plática siguió con Scott Alfaro quien había muerto exageradamente joven, pero su legado era, es sustancial en el brinco evolutivo del bajo acústico, lo que llevó innegablemente a redescubrirlo con Bill Evans, el pianista favorito del Coraje Creativo. Escuchamos, escuadriñamos videos y discos en un periplo musical de sus primeras grabaciones a la última. El tema Waltz for Debby trajo a nuestra humanidad una enorme calidez, al igual provocó un conmovedor y profundo sentimiento, más aun cuando compartí la lectura de las últimas páginas de su biografía Bill Evans –How My Heart Sings (Global Rhythm Press S.L,1998), sólo acerté decir con voz temblorosa ¿Por qué se van personas como ellos?
Dos días después, Marcos Miranda me explicaba vía telefónica haber tocado y conversado recientemente con Roscoe Mitchell uno de los grandes del jazz radical aun con vida, y me daba la triste noticia de la muerte de Joseph Hartman. Tanto Roscoe como Joseph fueron parte del Arte Ensemble of chicago, una agrupaciones más influyentes de la AACM (Asociación para la avanzada de Música Creativa), como representación natural del movimiento Black Power allá a finales de la década de los 60.
Curiosamente Ciprianodonte a los pocos días me compartía el artículo Different Ways To , See And Be: The Lives Of Joseph Jarman And Alvin Fielder, éste último quizás no tan conocido, no por eso menos importante, sin embargo al igual que Jartman son esenciales para entender la música negra desarrollada en una época política y socialmente convulsa ¿Trascendental? Por supuesto.
Ante la elocuencia de Howard Mandel**, autor del artículo es uno de las figuras más influyentes como crítico- escritor en el ámbito del jazz, el Coraje Creativo ha decidido compartir con ustedes estimados lectores, las líneas de dicho escrito que permiten poner en contexto el significado profundo de estos dos revolucionarios y la herencia de la música negra para el mundo:
“Dos muertes a principios de enero, del percusionista Alvin Fielder y el multiinstrumentista / poeta / dramaturgo Joseph Jarman, nos ayudan a recordar que la vida de los artistas no debe resumirse en sus trabajos documentados. Ambos hombres hicieron contribuciones firmes a las libertades y complicaciones que han enriquecido lo que conocemos como jazz, comenzando hace más de 50 años como miembros fundadores de la Asociación para el Avance de los Músicos Creativos (AACM).
Esa organización, nacida en Chicago en 1965, sumó a una generación de individuos que desafiaron supuestos límites estéticos o empresariales en sus actividades. Sus miembros, como el fallecido Muhal Richard Abrams y el prolífico Henry Threadgill, Anthony Braxton y Wadada Leo Smith, han ganado importantes premios y cargos académicos, institucionalizando sus innovaciones. Que ni Fielder ni Jarman lograron (o persiguieron) tales objetivos no significa que lo que hicieron musicalmente fue de menor importancia, simplemente que tenían otros intereses en los que también sobresalían. Sus legados merecen reconocimiento y celebración, al igual que si hubieran sido nombrados MacArthur Fellows o NEA Jazz Masters, hayan recibido los Premios Pulitzer o hayan sido nombrados como profesores titulares.
La AACM se reunió por primera vez como un grupo de apoyo para músicos, surgiendo de una Banda Experimental el lunes por la noche que les permitía escuchar composiciones originales para las que no era probable que se hicieran reservas comerciales. Además de convocar a jugadores de ideas afines que se nutrieran mutuamente y en colaboración. La AACM produjo conciertos, en los que se esperaba que los miembros sirvieran como personal cuando no se presentaban en conciertos, y dirigían una escuela comunitaria que exponía a los estudiantes a nuevas ideas, así como las bases convencionales.
En el momento de la formación de la AACM, el jazz estaba siendo avanzado por una camarilla, basada principalmente en la ciudad de Nueva York, cautivada por Miles Davis, John Coltrane, Ornette Coleman, Cecil Taylor y Albert Ayler. Esta nueva generación había descartado fórmulas de blues y bebop, que incluían cambios cíclicos de acordes y (generalmente) ritmos constantes, a favor de improvisaciones largas, ferozmente energéticas y sin restricciones que canalizaban la resistencia, si no la indignación, relacionada con las luchas de los Derechos Civiles y la lucha contra los derechos civiles. -movimientos de guerra. Los habitantes de Chicago de la AACM veneraron a esos innovadores, pero tomaron un rumbo diferente. Re-enfatizaron el potencial de la composición más allá de las formas genéricas de canciones de jazz, rock y pop para enmarcar y equilibrar el estilo libre en solitario, introduciendo estructuras únicas y sus propios vocabularios personales en el camino.
Fielder, de 83 años, cuando sucumbió a una insuficiencia cardíaca congestiva, neumonía y un derrame cerebral el 5 de enero, fue uno de los primeros bateristas de "free jazz", actuó con Sun Ra en Chicago a fines de la década de 1950 y grabó en el álbum seminal de Delmark de Roscoe Mitchell Sound - el primer disco que contó con músicos de la AACM - en 1966. Fielder inventó su enfoque de ese trabajo sin ningún precedente obvio, y aunque parte de la música estaba escrita, no tenía una partitura de batería. El debut de Mitchell consistió en composiciones retorcidas, semejantes a un collage, que empleaban un rango dinámico profundamente amplio que no dependía de un medidor discernible, sino de una línea tensa con un impulso implícito. Fielder operaba principalmente como un colorista, yuxtaponiendo un crescendo en un gong, por ejemplo, con un solo rasguño de un güiro. Grabado de modo que sus golpes de palo más sutiles tuvieran la presencia de un bombardeo total, Fielder hizo una salida radical de las ondas polirrítmicas de los maestros del tambor de la época como Elvin Jones, Tony Williams y Art Blakey, o iconoclastas como Rashied Ali y Sunny. Murray.
Al igual que muchos de sus compañeros de la AACM, Fielder adoptó una postura intelectual o de investigación, pero no obstante juguetona, hacia las materias primas de la música. Era un buen cronometrador cuando era necesario, basado en R&B y bebop. Y él podría columpiarse. Como le dijo a George Lewis en el libro A Power Stronger Than Itself: AACM y American Experimental Music: "Quería tocar mi bebop lo más suelto posible y quería tocar mi música gratis lo más fuerte posible", lo que significa que abrió pulsiones consistentes a innumerables posibilidades, pero cuando se presentó con un campo indefinido, brindó poderes de selección enfocados. Recuerdo haberlo visto actuar a fines de los 60 en un desayuno tardío del domingo en la AFAM Gallery en el lado sur de Chicago, animando a sus compañeros de trío, al trombonista Lester Lashley y al saxofonista Fred Anderson, con golpes enfáticos y silencios en la batería.
Pero el legado más perdurable del baterista puede resultar ser los principios comunitarios derivados de su experiencia en la AACM. Fielder se fue de Chicago en el otoño de 1968 a su ciudad natal de Meridian, Mississippi, para administrar la cadena de farmacias de su familia y participar en activismo político. Allí, Fielder se unió al bajista y promotor John Reese en 1971 para lanzar la Black Arts Music Society (BAMS) con la misión de traer nueva música a la región. La cantante Cassandra Wilson fue un talento del área alentada por las producciones de Fielder, Reese y BAMS, en la medida en que ella y su amiga de la infancia Rhonda Richmond, violinista, abrieron la sala de audición The Yellow Scarf en 2012 en Jackson, Mississippi, para presentar a artistas similares. En la década de 1980, Fielder estaba en contacto con el trompetista Dennis Gonsález, cuya Asociación de Dallas para Música de Vanguardia y Neoimpresionista (daagnim) se inspiró en la AACM. Y así se extendió su mensaje - el mensaje AACM -.
Joseph Jarman es probablemente mejor conocido como el chamán pintado de cara del Art Ensemble of Chicago, quien presentó sus actuaciones al lanzar un batidor de plumas y entonar el lema de la banda, "Great Black Music, Ancient to the Future". (Sigue siendo ignorado como compositor, habiendo contribuido melodías estelares como "Dreaming of the Masters", "Ohnedaruth" y "Old Time Southside Street Dance" a su libro.) Jarman llevó el ritual, la teatralidad y la poesía al Ensemble, tanto que se ha pasado por alto su virtuosismo como instrumentista. Después de estudiar batería en el bachillerato con el renombrado capitán Walter Dyett, Jarman perfeccionó sus habilidades en saxos y clarinete en la 11ª Banda de División Aerotransportada del Ejército de los EE. UU., Y eventualmente tomó flautas, vibraciones, silbatos e instrumentos de percusión.
Los audaces y oscuros temas apoyados por los acérrimos compañeros de trompa y el atronador tamborilear en el álbum debut de Jarman, Song For, lanzado por Delmark poco después de su amigo y colega Mitchell's Sound, fue una hierba atractiva para los gatos, para mis oídos adolescentes. En su propia actuación a fines de los años 60 en la Universidad de Chicago, demostró ser un frenético sopranino y soprano saxista, un penetrante jugador de alto y poderoso tenorista, también sobresaliendo en cuernos de registro más bajo, pero aún más, un artista cautivador con una Sentido del ritmo y el drama.
Pronto integrado en el Art Ensemble que Roscoe Mitchell había establecido, Jarman preparó el escenario para la banda, la más coherente y ambiciosa que surgió de la gran AACM, la primera en salir de la ciudad hacia Europa, y la más exitosa para atraer al público en general. presentarse como un acto. Los músicos giraron hacia el este (La Meca) antes de tocar una primera nota. Llevaban disfraces: Lester Bowie, una bata blanca de laboratorio, el bajista Malachi Favors, el baterista Don Moyé y Jarman con maquillaje parecido a una máscara, Mitchell con atuendos engañosamente sencillos. Sus sets no se interpretaron como secuencias de canciones, sino más bien arcos narrativos que incluían extensiones de "pequeños instrumentos" detallados, totalmente nuevos para la forma de arte. El uso difuso de campanillas, vibraciones, juguetes para apretar, megáfonos, caracolas y sintetizadores animó a los oyentes a inclinarse y magnificó la intensidad de los jugadores cuando finalmente se soltaron.
Pocos o ninguno de los músicos creativos concibieron sus interpretaciones como que se beneficiaban o requerían trampas teatrales, pero los conceptos de Jarman dieron a las audiencias que podrían haber rechazado melodías irregulares, disonancia o armonías distantes y ritmos implícitos en lugar de explícitos, algo así como una trama tangible seguir. Su intelectualismo, inclusividad artística y fusión de una perspectiva histórica con espontaneidad musical infundieron la filosofía de la AACM de originalidad individualista alineada con preocupaciones colectivas o comunitarias. Su sensibilidad guió su círculo inmediato, informó a la generación posterior de compositores e improvisadores y también nos complació a los de nosotros en sus audiencias.
A lo largo de cinco décadas, la AACM se ha convertido en un modelo para otros colectivos musicales de base, además de atraer y promocionar a nuevos artistas que sostienen y aumentan sus direcciones y competencias. La flautista Nicole Mitchell, el baterista Mike Reed y la violonchelista Tomeka Reid, en su Artifacts Trio, cubren las composiciones duraderas de los miembros de la AACM. La viuda de Muhal, Peggy Abrams y su hija Richarda, junto con la tecladista Amina Claudine Myers (otro miembro fundador) continúan la serie de conciertos de la AACM en la ciudad de Nueva York. En Chicago, Dee Alexander, Mwata Bowden, Ari Brown, Ernest Dawkins y Kahil El Zabar son ahora el guardia de mayor edad que atrae a personas tan prometedoras como el cantante Saalik Ziyad, el artista de la palabra hablada Khari B y el trompetista Corey Wilkes en el redil.
Los experimentos de Alvin Fielder más allá de los ritmos estrictos y la poética de Joseph Jarman, incluidas las palabras clave de Art Ensemble "Ancient to the Future", son conceptos con consecuencias más allá de los grupos en los que jugaron, o el AACM. Sus ideas, manifiestas, han seguido siendo generativas. Cada individuo pasará, y mientras estamos tristes por la desaparición de Alvin Fielder y Joseph Jarman, nos hemos enriquecido con sus logros en el transcurso de sus vidas largas y productivas. Sus sonidos personales y particulares pueden subsumirse en el conjunto mayor al que pertenecían, pero si sabemos qué escuchar, su música distintiva se hace eco.”***
*Tomado de la página del sello discográfico alemán Hat Hut, por Jonathan Lethem- escritor estadunidense de ciencia ficción y novela negra con incursiones en la música, inclusive haciendo referencia al padre de Charles Mingus.
** En su página se puede leer: Soy un escritor, editor, autor y productor con sede en Nueva York para National Public Radio. Durante más de 30 años, he cubierto jazz, blues y músicas nuevas e inusuales para periódicos, revistas y sitios web. Enseño en la Universidad de Nueva York y en otros lugares y consulto en varias organizaciones artísticas. Soy presidente de la Asociación de Periodistas de Jazz. Hago un blog en ArtsJournal.com.
