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Tinta para un Atabal
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Redacción
Por David Quintero
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Querétaro, 24 de febrero de 2026
Tinta para un Atabal
Redacción
En una plática entre amigos no dedicados al quehacer teatral ocurrida hace tiempo, discutíamos sobre qué es lo que hace sobresalientes y hasta memorables a algunas actuaciones y/o algunos actores, discusión al fin y al cabo bizantina que en su momento sólo era para pasar el rato. Sin embargo, la semilla quedó sembrada en mi consciencia y al paso de los años, esforzándome a ver el fenómeno de la actuación desde la perspectiva de un espectador neófito, promedio, esto es, no especializado ni víctima de la deformación profesional que se desarrolla en quienes nos dedicados al teatro en alguna de sus variadas facetas, me he atrevido a desarrollar algunas reflexiones al respecto que, de alguna manera, me han servido en mi práctica como parámetro de valoración al ver distintos montajes. Las comparto con la idea de que puedan serle útiles a alguien.
Para empezar, casi todo joven aspirante a actor es recibido en sus primeras clases de actuación con una supuesta definición del oficio que ha terminado por convertirse en lugar común: “la herramienta de trabajo del actor es su propio cuerpo”. Basta el más simple de los cuestionamientos para observar cómo dicho apotegma se desmorona, porque si tal es el caso, entonces ¿qué artista trabaja sin hacer uso de su cuerpo? Cierto, resulta absurdo el imaginar, por ejemplo, a un escultor intentando esculpir sin utilizar sus manos en dicha faena; se argumentará que los artistas de las otras disciplinas, utilizan sólo parcialmente distintas partes de sus cuerpos para crear, a diferencia del actor que utiliza su cuerpo completo (argumentación muy difícil de comprobar en muchos actores) y se hará la precisión entonces de que el cuerpo del actor no es su principal herramienta sino, más bien, algo así como su materia prima. ¿Y entonces la energía con que opera el cuerpo? o ¿qué lugar ocupa el texto, el personaje, incluso el vestuario? Es obvio que existe una herramienta primordial en el trabajo del actor, pero no se trata de su propio cuerpo en sí, sino de aquello con lo que su cuerpo trabaja, como un lienzo, pinceles y óleos para un pintor, un bloque de piedra, cincel y martillo para un escultor, o papel, pluma y palabras para un poeta. La herramienta principal del arte del actor son las ACCIONES.
Ahora bien: ¿qué hay de malo en tomar al cuerpo como herramienta de trabajo? Si tomamos el oficio del actor con el respeto y la seriedad que se merece, resulta imprescindible, como primer paso, delimitar su objeto de estudio; si nuestro enfoque se distrae en el lugar equivocado, así también de errada será la preparación y, por consiguiente, la ejecución de su trabajo en montajes que confunden al espectador: el actor bien puede estar trabajando efectivamente de manera ardua, pero en aspectos que no contribuyen a capturar la atención del espectador, sino que tienden a cansarlo, aburrirlo y finalmente a distraerlo. Todo movimiento que ocurre sobre el escenario que no sea expresamente una acción, interfiere en la forma en que se lee el montaje, lectura que hará inevitablemente el público, aunque no sea consciente de que realiza dicha lectura. Todo comportamiento se inscribe en el cuerpo del actor de forma indeleble, de tal manera que, si a la par de solo algunas acciones ejecutadas por los actores, observamos movimientos, actitudes e intenciones que, de manera categórica, no son del mismo calibre de las acciones, descubriremos un discurso inconsistente, dubitativo, errático, que además de confundirnos, termina por cansarnos y alejar nuestra atención del evento. Como espectadores nos sentimos frustrados, incluso nos culpamos por no saber qué y cómo debe leerse, cuando no nos damos cuenta de que ni siquiera tuvimos indicación alguna de hacia dónde debimos haber dirigido nuestra atención.
Desgraciadamente podemos encontrar numerosos ejemplos de fenómenos como el arriba descrito en muchos montajes actuales, incluso de obras de teatro importantes, clásicas. Un actor que no tenga la consciencia y, por lo tanto, el dominio de las acciones como su herramienta esencial de trabajo, mata la vida que puede existir potencialmente en un texto dramático. Como dice Aristóteles en “La Poética”: “(…) la tragedia es, no una imitación de los hombres, sino de la acción, de la vida, de la felicidad y de la desgracia; pues la felicidad y la desgracia están en la acción, el fin es actuar, no ser, y los hombres son lo que son por su carácter, pero son felices o no por sus acciones. Los personajes, pues, no actúan para imitar unos caracteres, sino que adquieren caracteres por medio de sus acciones; de modo que las acciones y la trama son la finalidad de la tragedia (…)”
El problema tiende a acrecentarse cuanto intentamos una definición clara del concepto ‘acción’ que es frecuentemente confundida con actividades, con tareas escénicas, con movimientos, incluso con los gestos y ademanes, pero se trata de algo más que todo esto. Pues bien, las acciones se parecen a actividades, tareas escénicas, movimientos, gestos y ademanes, porque se ejecutan con el cuerpo, pero no tienen, en absoluto, la misma calidad energética, intelectual, emocional e incluso intuitiva. Una acción tiene una naturaleza esencialmente orgánica, pues surge como una manifestación de energía instintiva. Por lo tanto, al ser energía surgida de lo más primario del organismo, nos engancha como espectadores; no podemos dejar de mirar, pues estamos ante el fenómeno de la vida misma, manifestándose en condiciones controladas.
Esta extraña facultad que algunos actores poseen de un manejo innato de la acción incluso en condiciones ajenas al teatro -me refiero a su vida cotidiana- les hace ser continuamente un poderoso centro de atención, y es que no resulta extraño que ante la presencia de una acción, nos quedemos hipnotizados observando su desarrollo. Es precisamente gracias a este fenómeno que los actores han sido acusados de ser exhibicionistas cuando se trata de todo lo contrario: un exhibicionista busca ser el centro de atención, él mismo, su persona, rindiendo culto a su ego, pero el verdadero actor jamás haría algo así, para empezar, porque está representando a un personaje (¡que, por supuesto, no es él!) pero, además y principalmente, porque lo que verdaderamente llama nuestra atención es la forma en que ejecuta sus acciones. Inclusive puede darse el caso de actores que son en realidad personas muy tímidas y tienen que luchar contra la incomodidad que les representa llamar la atención por sus acciones.
También es importante señalar que cuando hablamos de acciones nos referimos a sucesos de una cierta magnitud conmensurable pues conllevan unidad, esto es, que se percibe como unitario. No hay sentido dubitativo, no hay ambigüedad. La acción es límpida en su sentido estructural, es decir, percibimos con toda claridad su nacimiento, su desarrollo, su momento climático y su declive o conclusión. Esto representa, por lo menos, tres ventajas: para el actor, para el público y para el director.
Desde la perspectiva del actor, permite una cómoda segmentación de los componentes que integran la constitución de la acción misma, así como un claro manejo de su partitura y, en este punto, técnicamente hablando, implica una útil y muy cómoda herramienta de trabajo, ya que le otorga al actor, literalmente, la autónoma facultad de montar y desmontar sus acciones para lograr la mejor versión o la excelencia de su trabajo, convirtiéndolo en actor propositivo y situándolo al nivel de creador al lado del director escénico y no solamente un ejecutante.
Para el espectador, las acciones se le muestran como ‘frases’ claras que puede leer sin complicaciones, con gran fluidez, lo que se traduce en un lenguaje que no es apto para ‘paja’ o elementos distractores o fugas de energía, es decir, esos movimientos vagos y erráticos que el actor suele presentar al público y que no ha sabido llenar con un significado o con alguna intención, por la sencilla razón de que no los tienen. Se trata de simple movimiento que se realiza mientras el actor (nos estamos refiriendo a un mal actor por, supuesto), realiza lo que a su parecer es lo más importante de su trabajo: hablar (recordar y proferir sus parlamentos) y sentir.
Además de las mismas ventajas que adquiere el actor, para el director escénico las acciones representan su materia prima. Cierto, el director escénico es el gran concertador de todos esfuerzos creativos del teatro, pero su trabajo en esencia consiste, al menos desde que a la figura del director de escena se le concedió legitimación y autonomía creativa, en crear, a partir del trabajo actoral, una puesta en escena. Y resulta que una puesta en escena se construye con los “ladrillos” de las acciones de los actores. Si el director cuenta con acciones su trabajo puede desarrollarse a una escala de mayor creatividad. La acción suele dotar al montaje de ritmo y precisión, además de ser el vehículo perfecto para la transmisión de los temas o contenidos que el director quiera plasmar en su puesta. Sin olvidar que al trabajar con acciones susceptibles de descomponerse mediante partituras, el proceso de montaje se transforma en algo mucho más práctico. El enfoque de trabajar con acciones tiene implicaciones por demás renovadoras. El actor se transforma en un profesional de la ejecución de acciones. El director tiene materia de sobra con la cual elaborar su propuesta escénica. Y el público finalmente se conecta con la obra a través del lenguaje accional de los actores.
