Y, a diferencia de Tarantino, por ejemplo, el cine de Haneke está compuesto por personajes, no por remedos caricaturescos de personajes…
Ha dicho Michael Haneke: “En mis películas hablo de cosas desagradables sin ofrecer respuestas a las preguntas que planteo”. Verdad buena. La labor del artista –y él lo es con creces– es demostrarle al mundo que todo está mal, que hay demonios arriba de la casa y, lo peor, dentro de la misma.
Un filme de Haneke es incómodo porque allí hay arte, y decir arte (al igual que en Buñuel o Bergman o Fellini) es decir inconformidad de espíritu. Para Haneke, la familia o el amor (Amor, 2012; Happy End, 2017) son antípodas de un universo dañado por la moral, la costumbre y los altos vuelos de lo políticamente correcto.
El cine de Haneke (Múnich, Alemania, 1942) no contiene ideas: es un cine que cuestiona a la idea misma como producto intelectual porque, para Haneke, lo racional (Funny Games, 1997) no cabe frente a una lente de cine, porque una imagen es diégesis, manipulación (El video de Benny, 1992). No hay nada puro, todo viene infectado por las relaciones humanas y eso, para un intelectual como Haneke, es motivo para preguntar por qué el arte no tiene como objetivo responder, sino interrogar a la realidad.
Solo que, ¿cuál es la realidad que somete a un interrogatorio el cine de Haneke? ¿La centroeuropea, supuestamente civilizada pero que dio al nazismo (La cinta blanca, 2009)? ¿O la del hombre que no está conforme con el mundo y para enfrentarlo hay que tomar el discurso espinoso, ácido y doloroso del arte?
La cinta blanca hurga, de manera rigurosa, sobre el mal dentro de una dimensión histórica y formativa. Situada en una aldea protestante del norte de Alemania previo a la Primera Guerra Mundial, el filme de Haneke no solo narra actos violentos misteriosos, más bien se decanta en una reflexión sobre las circunstancias alegóricas, dogmáticas y afectivas que hacen posible la emergencia de sujetos autoritarios.
Más que proponer el origen directo del nazismo, La cinta blanca indaga en tejidos cotidianos (la familia, la religión y la economía), los cuales están sujetos a una estructura de obediencia y resentimiento que ¿prefigura?, ¿anticipa? formas colectivas de violencia política.
En palabras del propio director, el filme funciona “como una arqueología moral del autoritarismo”, quizá debido a que la violencia no irrumpe como caos, sino como norma. Personajes como el pastor, el doctor y el barón despliegan formas diferentes de autoridad que traspasan la vida cotidiana de los habitantes, de tal manera que exista una especie de regulación de los afectos y normalización de la culpa.
Lo anterior se da desde que el pastor obliga a sus hijos a portar una cinta como símbolo de pureza, por lo que la pureza ya no se presenta como una virtud: se convierte en un recordatorio constante de vigilancia. El castigo no es un corrector moral, es un productor de subjetividad. Pero, ¿cuál subjetividad?, ¿acaso la formulada por Hannah Arendt en su “banalidad del mal”?
Lo más inquietante del filme es que en la aldea no hay “monstruos” aparentes; hay personajes que cumplen con eso que bien se podría llamar el cumplimiento del deber de la violencia bajo una óptica burilada por lo racional y la moral, esta última jerarquizada en las figuras del pastor y el médico.
Así, entonces, el mal no emana de pasiones excedidas, se desprende de la suspensión del juicio crítico. Los niños obedecen porque les enseñaron que eso es una virtud, que cuestionar es pecado y que el sufrimiento puede justificarse en nombre de un bien superior coadyuvando, siniestramente, en la formación de sujetos incapaces de analizar la autoridad que los constituye.
Con lo anterior no se trata de afirmar que los niños se convertirán en nazis, sería en sí misma una tesis chocante y facilona. Lo que hace en realidad Haneke es examinar cómo una sociedad de obediencia rígida, culpa religiosa y represión afectiva es susceptible de producir sujetos proclives a consentir órdenes sin cuestionarlas.
El uso de la fotografía en blanco y negro, el manejo de planos fijos prolongados y la ausencia casi total de música extradiegética construyen una elección más que de intención estética de austeridad formal. Esta elección no es meramente estilística: tiene implicaciones éticas y, por ende, morales.
El de Michael Haneke es un cine humano, impreciso (El tiempo del lobo, 2003), maldito (La pianista, 2001), esperanzador. La humanidad planeada por Haneke está hastiada de sí misma (El séptimo continente, 1989) y por ello debe abolirse mediante el arte. Es decir, mediante el cine ejecuta un ejercicio de exorcismo y suplantación de las acciones humanas. Y para ello no emplea la alegoría o la metáfora, más bien saca a relucir el arma más letal de todo narrador: la retórica visual cuya puesta en escena es áspera, crispante, doliente, ¿perversa?
El cine de Haneke es la constatación de que los actos violentos, la irrupción de lo irracional, pueden estar contenidos en el poderío de los personajes. El escritor y guionista Guillermo Arriaga aduce que todo personaje de cine debe ajustarse al efecto causa-efecto, no para sostenerse en una lógica de acción, sino en un nódulo de verosimilitud de dicha acción.
