La moral y el arte
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*Antonio Martínez Velázquez
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Tlaxcala, 24 de marzo de 2026
*Antonio Martínez Velázquez
En El rugido de nuestro tiempo, el escritor Carlos Granés plantea un argumento peculiar sobre la época que habitamos. Antes de la crisis económica y política de 2009, el arte era contestatario y se regodeaba en ello. Políticos como Rudolph Giuliani en Nueva York clamaban por la censura de exposiciones museísticas; tal fue el caso de la mítica Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection en el Museo de Brooklyn (1999), la cual Giuliani intentó bloquear por considerarla inmoral y sacrílega. Lejos de perjudicarlos, la censura del político más controvertido de la época otorgó a los artistas notoriedad y dinero.
Años después, la dinámica se ha invertido: hoy son ciertos grupos progresistas quienes someten el arte del pasado al escrutinio de los valores actuales, exigiendo reglas específicas para “ver” obras cuya estética no se ajusta a la moralidad contemporánea. Ante esta dualidad, Granés concluye que el arte se ha erigido como guardián de la moral pública, mientras que los políticos —quienes idealmente deberían ejercer ese rol— se han transformado en libertarios performáticos, permitiéndose transgresiones antes reservadas al mundo artístico.
Por su parte, la académica Rosanna McLaughlin lanza en su último libro, Against Morality, una crítica incisiva contra la tendencia del mundo del arte a juzgar obras y creadores casi exclusivamente bajo una lente moral y política, desplazando el criterio estético. McLaughlin argumenta que las instituciones culturales contemporáneas (museos, galerías, revistas) han adoptado una postura rígida: el arte debe servir a ideales políticos específicos, como la justicia social, la igualdad y la inclusión. Si bien estos son valores positivos para la sociedad, la autora sostiene que, al aplicarlos como un filtro estricto, se crea un ambiente de vigilancia donde las obras son escrutadas por sus implicaciones morales en lugar de por su capacidad para desafiar, explorar o perturbar.
McLaughlin acuña el término “Liberal Realism” (Realismo Liberal) para describir este fenómeno, comparándolo provocativamente con el Realismo Socialista soviético. Así como el arte soviético debía reflejar los valores del Estado, el “Realismo Liberal” exige que el arte refleje sin ambigüedades la ideología progresista actual. El arte se reduce a una ilustración de la biografía o identidad del artista, simplificando la obra a un mensaje maniqueo de “buenos contra malos”. Si una obra —o un artista— no se alinea perfectamente con el consenso moral del momento, es descartada.
El problema se refleja en dos ejemplos citados por McLaughlin: las nuevas curadurías presentan al pintor Chaim Soutine como un ser profundamente empático con los desposeídos, y a Andy Warhol como un creador de “espacios seguros” para las comunidades queer. Sin embargo, la historia sugiere otra realidad: es más probable que Soutine tuviera una fijación fetichista con los cocineros y botones que pintaba, y que Warhol, lejos de pretender seguridad, fuera un cínico despiadado cuyo objetivo era exponer la mercantilización absoluta: desde una lata de Campbell’s hasta el cine experimental con menores de edad, o la reproducción masiva de un suicidio a través de su lente.
Al cruzar ambas lecturas, identifico tres claves para entender el arte actual: primero, un problema de financiamiento que subordina la mirada artística a la de los donantes o mecenas; segundo, la saturación de la autobiografía como la “obra” más importante del artista; y tercero, un modelo que ha instrumentalizado el arte al servicio de agendas que, a menudo, le son ajenas.
James Baldwin decía: “Es cierto que la naturaleza de la sociedad es crear, entre sus ciudadanos, una ilusión de seguridad; pero también es absolutamente cierto que la seguridad es siempre necesariamente una ilusión. Los artistas están aquí para perturbar la paz”. Que así sea.
