Era 1888 y la sensación es compartida por Vincent van Gogh (1853-1890) y Arthur Rimbaud (1854-1891), para quienes el mundo de aquel momento se encuentra en una vorágine de cambio y crisis espiritual.
Anhelo ferviente que comparto con Zanolli. El día que el algoritmo impere, pensar y sentir habrán pertido su esencia humana. (Continuará)
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Friedrich Nietzsche (1844-1900) sentenció: “Toda nuestra cultura europea se agita ya, desde hace tiempo, con una tensión torturadora, bajo una angustia que aumenta de década en década, como si se encaminara a una catástrofe; intranquila, violenta, atropellada, semejante a un torrente que quiere llegar cuanto antes a su fin, que ya no reflexiona, que teme reflexionar”.
Sí, todos ellos son creadores, actores y testigos del despertar de un nuevo arte y su sensibilidad les permite advertir que el cambio de siglo no sería terso sino disruptivo, tal y como lo explicaría un siglo después Mario de Micheli al declarar: “el arte moderno no nació por evolución del arte del siglo XIX. Por el contrario, nació de una ruptura con los valores decimonónicos”. El mejor ejemplo de ello, según Theodor W. Adorno: el Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg, que rompió con la tonalidad tradicional y desafió al público a enfrentarse a lo desconocido. Ruptura que para Adorno era una forma de resistencia estética que obligaba al oyente a participar activamente en la construcción del significado, desde el momento en que Schönberg no solo desafiaba al oído, sino también las convenciones del intérprete, quien debía combinar la voz cantada y hablada (“Sprechstimme”), haciendo del cuerpo un mediador central en la obra.
Por su parte, Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), en Fenomenología de la percepción, subrayará que la experiencia estética no es solo una cuestión de contemplación, sino de encarnación. Esto se refleja claramente en el teatro musical de Mauricio Kagel (1931-2008), como en Staatstheater (1970), donde las acciones físicas de los músicos y actores son tan importantes como los sonidos que producen, haciendo de esta “ópera”, un alucinante “performance”. Para Kagel, la obra no puede separarse del acto performativo, pues es a través del cuerpo que se genera su significado estético. En esta línea, la performatividad transforma la música en un evento multisensorial y espacial, alineándose con la noción fenomenológica de que el cuerpo es el medio a través del cual experimentamos el mundo.
Gilles Deleuze (1925-1995) y Félix Guattari (1930-1992), en Mil mesetas, plantearán que la repetición no es la mera duplicación de lo idéntico, sino un proceso que genera diferencias. Idea que encuentra eco en las performances minimalistas de La Monte Young (1935), como The Well-Tuned Piano (1964), donde cada interpretación es única. La repetición de patrones musicales largos crea una experiencia en constante transformación, invitando al oyente a explorar nuevas intensidades perceptivas. Desde una perspectiva deleuziana, la performatividad es un ensamblaje que permite que lo sonoro, lo corporal y lo espacial se entrelacen en un flujo continuo.
A su vez, cuando Roland Barthes (1915-1980) identifica como “música práctica” a la música que uno toca, la música “manuelle”, “sensuelle”, a partir de la materialidad del sonido y de la sensualidad, incluso erotismo, de la interpretación musical, tal y como lo refiere en su ensayo El grano de la voz, este concepto podría ser aplicado a un movimiento como Fluxus, en el que participaron artistas como el propio John Cage (1912-1992), además de Joseph Beuys (1921-1986), Wolf Vostell (1932-1998), Nam June Paik (1932-2006) y Charlotte Moorman (1933-1991), y que integró acciones cotidianas en performances artísticas, haciendo que la experiencia estética no dependiera únicamente de lo auditivo, sino también de lo físico y lo visual. En sus obras, como las de Paik, el cuerpo del intérprete y los objetos del entorno son fundamentales para generar significado. Finalmente, Judith Butler (1956), en Gender Trouble, redefinirá la performatividad como la repetición de actos que construyen significado. Aplicado a la música, esto implica que cada performance no es solo una ejecución, sino una resignificación de la obra, adaptada al contexto y al público. Concepción que resuena en las piezas de Kagel y Cage, donde la acción y el entorno son inseparables de la experiencia musical.
En la actualidad, Ana María de las Mercedes Martínez de la Escalera ha declarado, contundente, que hoy en día, sobre todo desde la segunda mitad del siglo XX, no es posible distinguir al arte de otras prácticas culturales al haberse disuelto sus fronteras, desafiando las categorías tradicionales de lo bello y proponiendo una nueva estética.
Solo que hay un riesgo mayor. Hace ocho décadas Uberto Zanolli (1917-1994) profetizó: “Orfeo ha muerto una vez más. Inútilmente los caballeros wagnerianos, aquellos de los sueños del gran Richard, esperan aún nuevos desarrollos sobre el tercero, cuarto y quinto armónicos. Sin embargo, estaremos en espera del nuevo genio computarizado, con la secreta esperanza de que no sea un robot”.
